NAAR DE WAARNEMING LEREN SCHILDEREN, 1972-1980.

Ik heb altijd getekend en geschilderd. In mijn jonge jaren probeerde ik bijna nooit wat zich voor mij bevond te reproduceren, het was alles 'fantasie'.

Ook op de diverse scholen hadden de te tekenen opdrachten titels als 'lentekleuren', 'muziek' of 'toekomst'.

In 1972 wilde ik het serieuzer aanpakken en ging naar de avondopleiding MO tekenen. Op een vak na waren alle gericht op het weergeven van de gepresenteerde omgeving zoals stilleven en portret. Ik heb daar de eerste kneepjes van het vak geleerd.

Er was een leraar die me misschien de twee grootste lessen van alle gegeven heeft: bescheidenheid en de bereidheid om alle gelukte stukken van een werk op te offeren als ze een goed geheel in de weg staan. Ik heb geleerd dat alles met elkaar te maken heeft en dus niet als een legpuzzel moet worden ingevuld, stukje voor stukje. Je moet eerst een vaag geheel tekenen waar je vervolgens de details 'inhangt'.

We tekenden onder meer portret met houtskool op papier. Tot mijn ontzetting sloeg hij met een grote zakdoek alle zorgvuldig getekende oogleden die in een eivormig gedrocht zwommen tot mist. Een mist van waaruit alle details goed tevoorschijn komen konden.

'Portretstudie', Houtskool op papier, 1973. 

In dezelfde tijd volgde ik de opleiding aan de meubelmakers-vakschool. Ook daar leerde ik twee belangrijke lessen. Weken lang prepareerde ik planken en latjes om vervolgens in een paar uur alles aan elkaar te lijmen tot wat opeens een meubel was. Je moet geduld kunnen hebben, soms.

En wellicht heb ik er een ruimtelijker inzicht door gekregen.

Ik ging naar de Rietveld Academie met het idee binnenhuisarchitect te worden. Daar werd ik door het schilderen in de kraag gegrepen, geen ontkomen meer aan. Ik schilderde vooral naar de waarneming. Er een draai aan geven was van secondair belang. Het ging er mij om een goede weergave van wat zich voor mij bevond te kunnen maken. Het ambacht leren was nog steeds mijn doel.

De keiharde kritieken, de eindeloze discussies en de kameraadschap van de mede studenten hielpen.

Tekeningen gemaakt op de Rietveld Academie, 1975-80.

De laatste twee jaren van de Rietveld Academie volgde ik ’s avonds lessen aan de Rijks Academie. Daar moest ik in 3 uur een volledig 'schilderij' van een model maken. Dit maakte mij trefzekerder. Ik kwam tot de ontdekking dat als je lang wikt en weegt, dit het werk niet ten goede komt.

Gouaches gemaakt op de Rijks Academie, 1978-80.

ITALIË EN LOSKOMEN VAN NAAR DE WAARNEMING SCHILDEREN, 1980-1986.

Na de academie vertrok ik voor drie jaar naar Italië. Ik voelde me heel wat. Ik had verschillende opleidingen gevolgd. Ik had een diploma op zak, maar wat houdt dat in als het om kunst gaat? Ik ging gevoelig onderuit. Niemand zat er op me te wachten en gebruiken waren anders. Mijn wijze van werken was daar geen erkende. Men roemde mijn ‘Vlaamse stijl’ (in het begin ik schilderde op een manier verwant aan die van Rubens), maar dat was meer voor de commentator om zelf interessant over te komen.

Kloksgewijs: 'Gianni schilderend in zijn atelier', olieverf op paneel, 1980, 'Modelschets van Paolo', houtskool op papier, 1982, een van de eerste portretopdrachten: 'Maurizio', olieverf op paneel, 1981, twee schetsen voor het 'Portret van Isabella', olieverf op papier, 1982, 'Gianni's atelier', olieverf op paneel, 1980. Lees de tekst over mijn Italiaanse avontuur door op een van de boven staande afbeeldingen te klikken. 

Ik vond er twee schilderende kameraden: Gianni en Mikolash. Gianni is een ras Florentijn en Mikolash een in 1969 uit Praag gevluchte Tsjech. Hun werken verschillen veel van de mijne. We hadden een modeltekenclubje. Leerzaam was de confrontatie met mensen die op een andere wijze dan de mijne tot een goed resultaat kwamen.

Ik dacht over de benodigde vakkennis te beschikken om op een betekenisvolle manier van de realistische weergave af te kunnen wijken.

Het naar de waarneming kunnen schilderen is de basis van alles wat zich daarna ontwikkelen kan. Je moet je eerst de ‘taal’ van het schilderen eigen maken. Dit wil zeggen, dat je niet begint met afwijken van het weergeven van de beelden die je omringen, maar eerst in staat bent de je omringende werkelijkheid redelijk getrouw weer te geven. Je komt voor 'verrassingen' te staan: een hemel is niet altijd blauw, een huid niet altijd roze...

Zelfs na jaren nog is het steeds goed om af en toe de confrontatie met de omringende werkelijkheid aan te gaan. Het houdt je 'lenig' en geeft soms nieuwe inzichten.

Tegelijkertijd keek ik naar hoe de genieën van die werkelijkheid afweken en waarom. Ik bestudeerde de meesters van de Renaissance en de Barok. Dat heeft me een solider basis gegeven. En wederom bescheidenheid. Als ik trots een nieuw werk toonde was vaak het commentaar; 'niet slecht, maar wat denk je van Giotto, Ghirlandaio, Botticelli, Caravaggio, Luini, Raffaello Sanzio, Michelangelo, Da Vinci' en ga zo maar door.

Het grote avontuur kon nu beginnen.

Een doorbraak was een schilderij waarin ik eerst een model naar de waarneming had geschilderd en daarna mijzelf er achter heb gezet. Een waardeloos doek dat nu verstopt zit onder een volwassener werk. Ik heb er gelukkig geen afbeelding van.

Ik experimenteerde allerlei kanten op. Kubistisch, abstract, symbolistisch, expressionistisch, noem maar op... Maar de vraag is: waarom moet je op een andere dan de fotografische manier iets verbeelden? Wat zou een reden kunnen zijn om op een andere wijze te schilderen?

Een gedachte die zich aanbood was dat een schilderij een moment in tijd weergeeft. Dat te doorbreken is een onmogelijkheid. Toch wilde ik een wijze vinden waarop ik tijd, dus beweging, in het schilderij tonen kon.

En een schilderij is plat. De derde dimensie ontbreekt. Een schilderij kan die diepte suggereren en ook dat wilde ik onderzoeken.

Dans is beweging en ruimte. Misschien dat daar wat te halen viel...

Ik ging naar een dansschool en repetities van een theatergroep. Ik had het gevoel dat alles me door de vingers glipte. Ik kon geen natuurlijke weergave maken en moest vluchten in soms bijna futuristische schetsen.

Schetsen van dansers, gemengde techniek op papier, 1981-82.

Schetsen van theater repetities, gemengde techniek op papier,1982. 

Terug gekomen in Nederland had ik een eerste 'fatsoenlijk' werk te pakken in 1986. In een eerder verhaal heb ik verteld van Sareeta; dit werk was mijn eerste herinnering/ode aan haar. Het schilderij is dynamischer dan de schets die er de aanleiding voor was. Het staat redelijk los van de werkelijkheid, maar heeft toch een genoeg op zichzelf staande uitstraling. Ik had het begin van een eigen handschrift te pakken waarin de penseelstreek een rol speelt.

Een schilderij moet niet alleen interessant zijn door de manier waarop aan een onderwerp een draai gegeven is, ook de taal, de wijze waarop het geschilderd is, de penseelstreek, moet interessant zijn. Je zou kunnen zeggen; 'een schilderij moet lekker geschilderd zijn'.

Ik ben op dit spoor gekomen door veel naar de late werken van Rembrandt te kijken. Misschien dat Rembrandt het weer bij Titiaan gezien had. Bij Titiaan spreekt men voor het eerst van de ‘pittura di macchia’. Dit houdt een losse schildertoets in. Een beeld wordt opgebouwd uit vlekken, soms de vorm veronachtzamend. Het geeft een schilderij vaart en levendigheid.

Links: 'Sareeta', olieverf op doek, 1986, rechts: 'Sareeta', gouache op papier, 1979. Klik op de afbeelding voor het verhaal over Sareeta.

Ik stond weer met mijn voeten in de Hollandse modder en Engeland was dichtbij. De 'London School' sprak me erg aan. Naast het werk van Francis Bacon keek ik veel naar het werk van Frank Auerbach.

HET VINDEN VAN EEN EIGEN HANDSCHRIFT, 1986-1990.

Een volgende stap maakte ik in het jaar erna: ‘Van Tong tot Kruis’ en ‘De Vlecht’. Het was het zigzaggen, combineren en voortborduren op werken van door mij bewonderde kunstenaars, waardoor ik merkte waar mijn uitdagingen en mogelijke oplossingen lagen. De futuristen hadden me geholpen voor wat betreft het mogelijk weergeven van beweging, maar aangezien ze de mechanische beweging en niet de mens verheerlijkten, liep die stijl qua inhoud naar een voor mij dood spoor. De gebroken ruimtes ontstaan tijdens het kubisme hielpen me om beweging/tijd weer te geven beter dan de futuristische. Bij Francis Bacon vond ik de 'zinnelijke vlezigheid'. Natuurlijk waren er veel meer schilderijen van andere kunstenaars en in andere stijlen die me aanspraken, maar in deze periode versmalden mijn interesses tot wat me werkelijk raakt.

'Van Tong Tot Kruis' en 'De Vlecht', beiden olieverf op doek, 1987-88.

Een daaropvolgende sprong heeft zijn beslag gehad in 1989 en 1990. In 1989 had ik een tentoonstelling in Milaan in de studio De Giorgi.
Werken die al een duidelijke signatuur hadden waren ‘Vanavond Niet’ (een portret van mijn toenmalige vriendin, geschilderd zonder model), ‘De Voet’ en ‘Op Weg naar Vuur’. In deze periode kon het gebeuren dat ik ver afdreef van het aanvankelijk gekozen te schilderen onderwerp of de compositie. Ik loste dat op door een doek aan het oorspronkelijke toe te voegen. Zie 'Vanavond niet'.

'Vanavond niet', olieverf op doek, 1989, 'Op Weg Naar Het Vuur', olieverf op doek, 1989. 

In 1990 was er de tentoonstelling in Amsterdam bij Jaski Art Gallery. De periode dat ik duidelijk wist hoe ik de werkelijkheid vervormen wenste, viel veelbetekenend samen met die waarin mijn moeder ziek werd en stierf. Het kan ermee te maken hebben gehad dat ik niemand meer 'boven' mij voelde, niemand die me nog 'redden' kon. Ik realiseerde me dat ik er alleen voor stond, dat ik me duidelijk uitspreken moest.

Op de tentoonstelling in Amsterdam waren te zien: ‘Het Schild’ (misschien wel het eerste werkelijk uitgesproken doek), ‘Spuug en Regen II’, ‘Vliegers’ en ‘Drie Broers’.

Kloksgewijs: 'Het Schild', olieverf op doek, 1989, 'Vliegers', olieverf op doek, 1990, 'Spuug En Regen II', olieverf op doek, 1990, 'Drie Broers', olieverf op doek, 1990.

HET TRANS ATLANTISCH LICHT, NEW YORK, 1991-1993.

Vervolgens vertrok ik naar New York. Naast de 'oude' klassieken kon ik ook de 'nieuwe' zien: Rothko, De Kooning, Johns, Rauschenburg, Warhol en Pollock. Ik had al met ze geflirt, maar nu was het ‘serious business’. Ik heb de hardheid van het Trans Atlantische licht ervaren en de sfeer en mentaliteit van New York. Mijn horizon verbreedde zich daardoor. Kleuren werden soms feller, contouren harder.

Ik heb me daar niet tot abstract werk aangetrokken gevoeld. Die richting had ik in het verleden wel verkend, maar ik vond die altijd te mager voor wat betreft inhoud, te weinig uitdagend: voor mij geldt bij abstract werk te vaak ‘anything goes’. Ik geloof niet in het begrip ‘pure schilderkunst’. Alles is altijd geworteld in de omringende werkelijkheid of is een reactie daarop. Ik hou erg van wat ik de ‘vlezigheid’ noem, de aanwezigheid van een levend organisme.

Omdat ik mij zekerder voelde voor wat betreft mijn handschrift, begon ik me ook meer te concentreren op wat de symbolische inhoud van een schilderij zijn kon. Ik begon met het maken van series, gebaseerd op een thema. Er ontstond de serie ‘My Metropolis’. Dit is een serie van samengestelde ‘torens’ van portretten. Dit refereerde aan de wolkenkrabbers op Manhattan.

Nog enkele doeken in New York geschilderd zijn:

'New Life Red', olieverf op doek, 1992, 'New York Life Green', olieverf op doek, 1992. Klik op 'New York Life Red' om over de werken uit de New Yorkse periode uitgebreider te lezen.

Terugkijkend heb ik mij toen het meest laten inspireren door het werk van Willem de Kooning. Ook bij zijn werk vond ik de interessante manier van aanbrengen van verf.

FALLEN ANGELS, AFWIJKENDE VORMEN EN HET GEBRUIK VAN ANDER MATERIALEN, AMSTERDAM, 1993-1997.

Ik keerde terug naar Amsterdam in 1993. Aan het verblijf in New York heb ik het thema 'Fallen Angels' overgehouden. Bij deze serie was het idee van het geheel en de aankleding (de lijsten en een serie op een muur gehangen) essentieel.

Deze werken voerde ik uit in gouache, krijt en potlood op papier. Met dit materiaal kon ik meer kanten uit en aangezien ze alle in het geheel pasten, zocht ik naar de uiterste vormen van het weergeven van een individu in een horizontale positie.

Ik heb een tekst besteed aan dit onderwerp. Klik op de onderstaande afbeelding om over de 'Fallen Angels' te lezen.

presentatie van een groep 'Fallen Angels', gemengde techniek op papier in lijst, 1995.

3 'Fallen Angels', gemengde techniek op papier, 1995-97.

Ik begon met het experimenteren van afwijkende vormen van een schilderij. Ik ben er achter gekomen dat behalve met vormen die in ons gemeenschappelijke geheugen aanvaardbaar zijn, het afleidt van het werk. Het is te gewild. Alleen de crusifix vorm heeft dit experiment overleefd.

Ook heb ik meerdere pogingen gedaan om andere materialen in mijn schilderijen te gebruiken. Om af te wijken van iets alleen in het platte vak en met verf op te lossen. Ook dit heeft het me uiteindelijk niet bevredigd. Ik wil een schilderij puur houden. Het kan leiden tot escapisme en/of gemakzucht.

'Venus in het riet', mixed media op papier en riet in kist, 1993. 'Attempt to fly', olieverf op doeken, (aanvankelijk 1997, maar heeft zijn definitieve vorm gevonden in 2004) 2004.

HANDEN, MONUMENTALITEIT EN CONSOLIDATIE, 1993-1999.

Toen ik ongeveer 8 jaar oud was had ik last van angstdomen. ’s Nachts kropen tergend langzaam grote kussens over mijn gezicht. Steeds was het kussen op het nippertje weg, zodat ik adem kon halen tot het volgende kussen aankwam. Mijn bed zweefde door de lucht en mijn tong en duimen zwollen tot gigantische proporties. Zo'n droom beleefde ik weer in 1982. Ik wilde dit gevoel van massiviteit weergeven in een werk.

Deze sensatie vond ik terug bij de schilderijen van Picasso rond 1921 tot 1925.

Ik begon gezwollen handen te schilderen. De hand is een belangrijk lichaamsdeel en toch ook anoniem. Aanleiding was een schets gemaakt in New York: ‘Hand imiteert Mond’, waar ik ook een schilderij van gemaakt heb.

Onderwerpen overlapten en bevruchtten elkaar. Een voorbeeld is het ‘Bad der Dwazen’.

kloksgewijs: Hand imiteert mond, olieverf op doek, 1993, Hand strooit zijn nagels, olieverf op doek, 1994, Hand en Sfeer, 2000, Het bad der Dwazen, olieverf op doek, 1995.

Deze monumentaliteit gebruik ik nog steeds als ik portretten schilder. Ik maak het portret altijd groter dan de werkelijke maat en hou het doek betrekkelijk klein, zodat het gezicht bijna het doek vult.

Alle verschillende omgevingen en invloeden klinken nog steeds door in mijn werk, ook al voel ik mij een hopeloze modder-en-klei-Amsterdammer. Rembrandt komt vaak langs…

Terugkijkend heb ik de eerste solide voetafdruk in die modder geplaatst in 1990. In New York en de vier jaren erna heb ik de grootste stappen gezet. Iedereen vindt zijn eigen ‘zwembad’ waar je in blijft ronddrijven, dan weer deze dan weer die kant rakend. Ik leer nog steeds, maar het territorium waarin alles zich afspeelt, is grotendeels afgebakend.

BARCELONA, 1999-NU.

In 1999 vertrok ik naar Barcelona. De stad en cultuur heeft niet veel invloed op mijn wijze van werken. Daarvoor had ik de vaste grond onder mijn voeten al gevonden. Het kan blijken uit het feit, dat ik na 2001 vaak pas een definitieve vorm voor een schets van een model gevonden had, nadat ik het 'verbeterd' had, als het model er niet meer was. Ik vond dan een voor mij geloofwaardiger beeld.

modelschetsen vanaf 2001, gemengde techniek op papier.

In Spanje heb ik een nieuw onderwerp gevonden; het stierengevecht. Hier komt weer tijd door beweging tevoorschijn en het thema is groots. Over het thema valt veel te vertellen, maar voor wat betreft de wijze van weergeven heeft het niet een andere ontwikkeling in gang gezet.

Verder hebben Barcelona en omstreken mij niet echt veel te bieden.

Klik op een van de stierengevechtschilderijen om naar de tekst over de stier en het stierengevecht te gaan.

bullfight 036, olieverf op doek, 2008, bullfight 024, olieverf op doek, 2004, bullfight 063, olieverf op doek, 2014.

HET GEBRUIK VAN FOTO’S, TOCH WEER EEN NIEUWE WIJZE VAN WERKEN, 2010-NU.

De meest recente 'stijlbreuk' qua oplossingen voor het maken een schilderij gebeurde in 2010. Het zijn mijn ‘flowers’. In die doeken kan ik het licht-donker effect, dat in de door mij zo geliefde Barok een grote rol speelt, tot het uiterste brengen.

Hiervoor moet ik eerst een paar stappen terug. Ik heb ergens halverwege de negentiger jaren een tentoonstelling met aquarellen van Emil Nolde gezien. Ik was onderste boven van de sprekende kleuren van deze werken. Vooral de aquarellen van de bloemen hebben een enorme kleurenpracht. Dit effect en een werk van Rafaello Sanzio gezien in 1987 (waarin het lijkt of een robijn op de borst van een dame schijnt) maakte me nieuwsgierig hoe dat effect zelf te bewerkstelligen. Het duurde tot 2010 voor ik begon met het maken van gouaches van fantasie bloemen. In die techniek kon ik ze laten oplichten door het wit van het papier een grote rol te laten spelen.

Na een tijd wilde ik dit ook proberen met olieverf. Om het wit van het doek te laten meespelen moest ik mijn opbouw van schilderijen helemaal omgooien. In plaats van een werk te laten ontstaan door improvisatie, resulterend in een werk opgebouwd uit vele lagen, moest ik het schilderij zorgvuldig plannen. Als het witte doek als doorschijnende ondergrond afgedekt is, is er geen weg terug. Ik koos voor het gebruik van foto’s als leidraad om sommige stukken weer te geven.

Ik gebruikte al foto’s voor het maken van portretten, maar wist vaak niet goed hoe dit in te passen. Op de academie werd dat gebruik beschouwd als een zwaktebod. Toch gaat het gebruik van deze technische middelen terug tot ongeveer 1430. Eerst als camera obscura, later met modernere. En ook Francis Bacon maakte dankbaar gebruik van foto's. Ik heb er nu de juiste balans in gevonden. 

Ik beschouw het een geluk dat ik in de academiejaren veel naar levend model gewerkt heb. Het heeft mij het besef bijgebracht, dat je met twee ogen kijkt en dat dit in de schilderijen terug te vinden moet zijn. Met twee ogen zie je diepte en die diepte suggereren is een belangrijke uitdaging.

En een levend wezen voor je hebben staan is heel iets anders dan een foto als basis te nemen.

Bij het maken van de bloemenschilderijen leun ik veel zwaarder op foto's. In het blog van 12-06-2016 ga ik dieper op dit verhaal in (klik op de datum om naar het blog te gaan).

flower 009, olieverf op doek, 2012, flower 036, olieverf op doek, 2017, flower 037, olieverf op doek, 2017. 

Met die nieuwe stap behoort mijn wens gelijkvormig werk te maken tot het verleden. Ik zoek naar de reden van hoe het schilderij vorm te geven in het onderwerp en wat ik wens te bewerkstelligen. Dat leidt mij naar de ‘stijl’ waarin het moet worden uitgevoerd.

Ik besef me dat alle theorieën die dienen om ‘solide’, ‘vernieuwend’ en ‘grens-doorbrekend’ bezig te zijn tot het verleden behoren. Een stijl kan geen andere meer weerleggen of verbeteren. Het avontuur op deze wijze is achterhaald.

Mijn definitie van een stijl en het zoeken ernaar:

Een stijl ontstaat niet door naar een stijl op zoek te gaan, door te redeneren hoe te moeten schilderen a priori. Een stijl kan ontstaan uit de behoefte iets specifieks te tonen in een werk. En een stijl heeft te maken met de eigen incompetentie; een persoonlijke stijl ontstaat door het steeds weer vinden van min of meer dezelfde oplossingen, terwijl je het onmogelijke probeert te realiseren. Het heeft te maken met het doorbreken van de limieten van je talent. Het zoeken en de twijfel zijn het belangrijkste. De rest komt vanzelf. Je hebt een stijl of niet en het is aan de anderen om dat vast te stellen. 
 

Ik permitteer me welke kant dan ook op te gaan. Het schilderij is de baas.
Wie weet wat de toekomst nog brengen kan... 

Recente werken in dezelfde periode gemaakt (2004-18)

Barcelona, april 2018.